Ryūsuke Hamaguchi: Kino Cielesnego Dostrajania. „Drive My Car" w kinach od 11 marca!

Ryūsuke Hamaguchi: Kino Cielesnego Dostrajania

Jest znany ze swego zamiłowania do aktorskich zapętleń i cielesnych powtórzeń, jak i tworzenia długich narracji, swoistych podróży, w których pierwszy plan odgrywa międzyludzkie połączenie zwane intymnością. Chociaż zrealizował już dziewięć pełnych metraży, to świat tak naprawdę w pełni zachwycił się jego filmami dopiero w zeszłym roku, kiedy otrzymywał laury w Berlinie i Cannes. Innymi słowy, zyskaliśmy nowego, cudownego autora kina. Jego „Drive My Car” to tegoroczne (i zeszłoroczne) objawienie – trzygodzinna opowieść o przepracowywaniu straty na podstawie opowiadań Harukiego Murakamiego, która obecnie figuruje jako jeden z Oscarowych faworytów. Jest to jednak film zrodzony z wieloletnich poszukiwań i fascynacji, które ukazują niezwykle zjawiskową drogę: od debiutu w 2008 roku, po eksperymenty, dokumenty, aż po przejmujące narracje o przypadkach, codzienności i przepracowywaniu trudnych doświadczeń.

Swą życiową podróż Hamaguchi rozpoczął w Kawasaki, w prefekturze Kanagawa, gdzie urodził się w 1978 roku. To druga co do wielkości prefektura japońska, która graniczy od północy z Tokio. Od wieku niemowlęcego podróż ta obfitowała w przesiadki, nerwy, zmiany stacji. Ojciec Hamaguchiego był urzędnikiem państwowym, przez co cała rodzina stale się przeprowadzała: od japońskich miast takich jak Osaka czy Chiba, do irańskiego Teheranu. Hamaguchi wspomina, że niewiele rozumiał wówczas z tempa, którym wypełnione było jego życie – aż do studiów naznaczone było wieczną niewiadomą, nieznanym kierunkiem, ciągłą atmosferą napięcia i niepokoju. Ten nomadyczny niemalże tryb odnajdzie swe ujście w wyborach lokalizacji filmowych Hamaguchiego – od Hiroszimy i Kobe, Yokohamę, Tokio, Fukushimę i wyspę Hokkaido – i zamiłowaniu do osadzania postaci w ciągłym ruchu.

Odcięcia czy też zakotwiczenia w rzeczywistości Hamaguchi szukał w różnych formach sztuki. Od małego czytał mangi, chłonął literaturę piękną – chociaż nie uważa się za przesadnego konesera – a potem odnalazł oczywiście kino. Jego dom w Chibie, gdzie kończył liceum, mieścił się nieopodal wypożyczalni VHS, której młody Hamaguchi stał się dość częstym klientem. To tam po raz pierwszy zetknął się z artystycznym kinem światowym, które otworzyło go na filmy spoza Hollywood. W liceum odkrył wrażliwość Shunjiego Iwaia – niezależnego twórcy, który zasłynął z delikatnej poetyki, melancholijnego obrazowania pre-internetowej rzeczywistości i optyki ustawionej na szeroki wachlarz dziwacznych postaci, ukazanych nieraz poprzez motywy doppelgangerów, podwojeń, zapętleń. To nowe okno na świat wyznaczyło dalszy kierunek dla Hamaguchiego. Pociąg z Chiby do Tokio jedzie około godzinę. Następna stacja, tokijski świat kinofilii.

Hamaguchi świetnie odnalazł się na scenie tokijskich kin studyjnych, tzw. mini-theaters. W momencie pandemii koronawirusa w 2020 włączył się zresztą do akcji wspierania japońskiej sieci kin niezależnych, na czele której stanie z Kazuhiro Sōdą i Kōjim Fukadą. To tam nadrabiał zaległości i stale poszerzał swój filmowy horyzont o europejskie, ale też japońskie klasyki. Potrafił spędzać dwie godziny dziennie w samej podróży pociągiem, byleby móc zanurzyć się w nowych tytułach, które powoli kształtowały jego filmową tożsamość.

Kluczowym jednak miejscem dla Hamaguchiego w kwestii jego edukacji filmowej okazał się klub filmowy, do którego uczęszczał w trakcie studiów na Tōdaiu (Uniwersytet Tokijski), czyli najbardziej prestiżowej uczelni w kraju. To tam zetknął się z Wendersem, Cassavetesem, których uwielbiał za surowość i emocjonalność; ale i Renoirem i Rohmerem, którzy uczyli go pracy z dialogiem, z aktorami. Pod presją innych, bardziej obeznanych w świecie kina pasjonatów chłonął kolejne nazwiska i szybko sam stał się kinofilem. Co ciekawe, nie wszystkie filmy oglądał z tłumaczeniem – część nie miała japońskich napisów, a Hamaguchi do dziś nie zna tak dobrze angielskiego – dzięki czemu bardziej skupiał się na ekspresji: cielesnej i werbalnej, co przepięknie zobrazuje później w „Drive My Car”. Tym samym zainteresował go też inny język, ten filmowy – tempo i rytm filmu, jego oddech i pauzy, struktura i atmosfera, montaż. W ten sposób Hamaguchi stawał się receptywny na kino – wystawiał swoje ciało na próbę i odbierał filmy cieleśnie.

Hamaguchi to przykład autora-kinofila o niezwykle wyrafinowanym guście, którego edukacja filmowa wyraźnie wpłynęła na sztukę, jaką sam później będzie tworzyć: Jean Renoir pokazał mu, jak życie przeplata się ze sztuką („Złota karoca”, 1953); Jean Grémillon nauczył inscenizacyjnej głębi („Blaski lata”, 1943); Jacques Becker zaś, że warto pokazywać, a nie mówić – emocje przyjdą wtedy same („Złoty kask”, 1952); a George Cukor pokazał zaś emocjonalną siłę długich ujęć („Wakacje”, 1938). Na liście ulubionych twórców Hamaguchiego jest też Roberto Rosselini, którego cenił za reżyserski warsztat, czy Douglas Sirk, którego uważa za mistrza melodramatów. Są też twórcy azjatyccy: tajwańscy nowofalowcy Edward Yang i Hou Hsiao-hsien. Spośród japońskich filmowców Hamaguchi wspomina oczywiście o Kenjim Mizoguchim i Yasujirō Ozu, ale jeden twórca odcisnął na nim największy ślad – Mikio Naruse.

W rozmowie Hamaguchi opowiedział mi o istocie wpływu Naruse na jego pojmowanie kina: „Naruse miał niezwykłe oko inscenizacyjne, potrafił sprawić, by każda ze scen wyglądała bardzo płynnie. Z jego filmów wręcz wypływa wyrafinowany spokój. Nigdy nie demonstrował przesadnie autorskiego stylu, za to jego uwaga była skupiona wokół głębi, atmosfery. Świetnie chwytał nastroje burzliwych lat 50. i 60., które obecne były w tempie opowiadania historii, warstwie dźwiękowej lub sposobie operowania kamerą. Patrząc na sposób inscenizacji scen w jego filmach, można zauważyć, jak bardzo rytmicznie Naruse pojmował kino, jak organicznie myślał o montażu i o tym, by zachowywać równomierny poziom ekspresji; te sceny tworzą harmoniczną całość, która w swej formie przypomina wyrafinowaną poezję. Naruse stał się dla mnie przewodnikiem, wyznaczył mi ramy, wokół których sam chcę opowiadać swoje historie”.

Sam proces obcowania z filmami innych jest dla Hamaguchiego niezwykle istotny: „Kiedy pokocham jakiś film, potrafię wracać do niego wielokrotnie. Zdarza mi się obejrzeć coś nawet 10 razy. Jeśli podczas pracy nad filmem pojawi się jakieś pytanie, na które nie znam odpowiedzi, jakaś zagwozdka, z którą będę się męczyć albo problem z kwestią dialogową, to zwykle rozwiązania problemu szukam w twórczości innych. Chcę w ten sposób zobaczyć, jak z podobnymi kwestiami radzą sobie inni twórcy. To mnie fascynuje – jak inni myślą o kinie, jak szukają swojego języka i jak bardzo czerpią z własnych doświadczeń”.

Po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Tokijskim Hamaguchi przez moment zajął się projektami komercyjnymi. Pracował trochę w reklamie, w telewizji, dorabiał na planach jako asystent. Nie do końca czuł, że to jest „jego”, dlatego spróbował swoich sił na nowo powstałym kierunku reżyserii filmowej na tzw. Geidaiu (Tokijska ASP), najważniejszej artystycznej uczelni w kraju, gdzie wykładowcami byli m.in. Kiyoshi Kurosawa lub Takeshi Kitano. Hamaguchi co prawda został przyjęty jako jeden ze studentów pierwszego rocznika filmówki, ale po jakimś czasie zrezygnował, bo nie dawał rady. Zrobił rok przerwy, zdystansował się, następnie aplikował ponownie. Studia ukończył zatem za drugim podejściem, a pierwszym pełnym metrażem, który zrealizował na pierwszym roku pod okiem Kiyoshiego Kurosawy, była ekranizacja prozy Lema i jednocześnie dialog z Tarkowskim, czyli „Solaris” (2007). Jako że uczelni nie udało się wykupić praw do pierwowzoru, film można obejrzeć wyłącznie w archiwach, ale recepcja w kręgach krytyków była pozytywna.

Charakterystyką dopiero co kształtującego się curriculum studiów filmowych Geidaia był nacisk na sztuki wizualne. Na studiach filmowych Hamaguchi miał już pewne doświadczenie z pracy w branży – głównie w obrębie projektów komercyjnych – przez co formacyjna okazała się dla niego styczność z Kiyoshim Kurosawą, wówczas jednym z najbardziej docenianych japońskich twórców na całym świecie. Autor „Pulse” (2001) dał Hamaguchiemu nowe tchnienie, pokazał inne myślenie o kinie, inną filozofię, wskazując przy tym na inne sposoby rejestrowania rzeczywistości. Tak jak wcześniej Hamaguchi lubił filmy, interesował się nimi, tak twierdzi, że po zajęciach z Kurosawą zaczął kochać kino.

Pierwszym ważnym filmem w karierze Hamaguchiego, a jednocześnie dowodem tej miłości, okazał się jego projekt dyplomowy, „Passion” (2008), którego premiera przypadła na Tokyo Filmex, festiwalu promującym kino niezależne. Dyrektorem i założycielem festiwalu był Shōzo Ichiyama, producent wielu filmów, w tym Hou Hsiao-hsiena i Jia Zhangke, a obecnie dyrektor Tokyo IFF, który jako pierwszy programer do Japonii sprowadził m.in. twórczość Apichatponga Weerasethakula. „Passion” to pierwszy iście Hamaguchiowy film – poszukujący, enigmatyczny, nieoczywisty. Hamaguchi przygląda się w nim temu, co interesuje go najbardziej: zdradom, pragnieniom, przepracowywaniu przeszłości, zażyłościom. Tytułowa pasja dotyczy tego, co składa się w jego mniemaniu na emocjonalne core – dlaczego jesteśmy blisko, co sprawia, że się oddalamy, i dlaczego tkwimy w relacji z kimś, wobec kogo uczucie już dawno zgasło.

Historia filmu jest dość prosta – kilku znajomych, każdy około trzydziestki, kilka nocy w Tokio spędzonych na piciu, kilka pragnień, które nie mają ujścia i kilka zdrad, które zmieniają kierunek narracji. Zaczyna się od kolacji, na której jedna para ogłasza swoje plany na ślub. Wiadomość wprowadza w ruch pętlę skrytych emocji i niewypowiedzianych wyznań, bo nie wszystkim się ten pomysł podoba. Bohaterowie zaczynają stopniowo przewartościowywać swoje relacje, poszukując przy tym wyrw, tąpnięć, nigdy niewypowiedzianych sekretów, a wszystko to ukazane pod osłoną nocy – wtedy bowiem Tokio tętni życiem, by obudzić się o poranku z ogromnym kacem.

Już w swoim debiucie Hamaguchi wydobywa z postaci intymność poprzez motyw odgrywania – jego bohaterowie odgrywają scenki, czasem dosłownie kogoś imitując; wprowadzone w ruch udają, ale jednocześnie się odsłaniają, tworząc przestrzeń na wejście pod skórę. Istotny jest aspekt dogłębnego analizowania treści, często fundamentalnych, również poprzez oderwane od osi narracji sceny – w kilkuminutowej sekwencji Hamaguchi pokazuje dyskusję w klasie szkoły podstawowej, gdzie nauczycielka pyta swych uczniów o przyczyny powstawania przemocy. Celem nie jest jednak przesadny dydaktyzm, a pokazanie ludzkiej bezradności czy pewnej dozy naiwności, w które obfituje bohaterka – chce żyć w rzeczywistości nieskalanej zdradą, przemocą, czy nienawiścią, ale ostatecznie dokładnie to ją otacza. Zdradza ją mężczyzna mający zostać jej mężem, a ona nie zauważa tego, który się w niej kocha. Brzmi to wszystko bardzo melodramatycznie, ale Hamaguchi ma niezwykłe oko do momentów i inscenizowania chwil, z których wyciąga diagnozy ponure, ale już wtedy zwiastujące charakterystykę jego stylu.

„Passion” to swoiste metodologiczne podwaliny i zapowiedź dalszych wyborów japońskiego twórcy; wytyczanie kierunku, który pokazuje, jak progresywnie rozwija się twórczość Hamaguchiego. Te cudownie uzupełniające się i następujące po sobie motywy, od „Passion” po „W pętli ryzyka i fantazji”, znajdują swoje ujście oczywiście w „Drive My Car”. I, co ważne, są to motywy i tematy, których niewielu twórców w kinie japońskim dotyka – nikt tak nie opowiada o cielesności i seksualności, jak Hamaguchi, który stale testuje swoje postaci, obnaża, wprowadza w ruch. Takim testem jest też „Passion”, w którym Hamaguchi po raz pierwszy pracuje z niektórymi aktorami i aktorkami, powracającymi w jego późniejszych filmach: Aoba Kawai i Fusako Urabe odegrają razem ostatnią nowelę w „W pętli ryzyka i fantazji” (paradoksalnie w „Passion” Urabe udaje w jednej scenie Kawai), podobnie zresztą Kiyohiko Shibukawa, który powróci w „Touching the Skin of Eeriness” (2013) i drugiej noweli „W pętli”.

To otaczanie się znanymi twarzami jest charakterystyczne w obrębie kina japońskiego – „Drive My Car” Hamaguchi stworzy także z ludźmi, którzy będą mu bliscy. Japoński reżyser ma tendencje do wybierania aktorów i aktorek, których zwyczajnie lubi, z którymi dobrze mu się pracuje i których ceni za ich charakter, usposobienie. „Wybieram tych, którzy wydają mi się zwyczajnie dobrymi ludźmi”, mówi mi w rozmowie. Tak jak kiedyś sieć wzajemnych inspiracji oscylowała wokół kolektywów artystycznych w okresie nowofalowym (w latach 60.), tak teraz te przepływy istnieją w obrębie znajomości z czasów studiów: „wdychaliśmy to samo powietrze, chodziliśmy na te same zajęcia, szliśmy w tym samym – wówczas dla nas niezmiernie ważnym – kierunku; gdy każdy na studiach tworzył shorty, to wszyscy w tym poniekąd uczestniczyli i klarowała się z tego żywa energia, poczucie wspólnotowości, poczucie, że tkwimy w tym razem.”

Następnym projektem Hamaguchiego okazał się „The Depths” (2010), gejowski dramat o koreańskim fotografie zafascynowanym przypadkowo poznanym hoście oferującym usługi seksualne. „The Depths” to eksperyment, film-ćwiczenie, ukłon dla „Powiększenia” Antonioniego i „Terrorystów” Edwarda Yanga, w którym przy okazji Hamaguchi zahacza o reprezentację niebinarną (główny bohater z czasem zaznacza swoją niebinarną tożsamość), ale wciąż robi to nieco niezgrabnie, nieumiejętnie, bo popada w sztywne i nienaturalne dialogi i skróty fabularne. Ciekawym aspektem filmu jest jego soczewka na cielesność – zarówno poprzez zacięcie fotograficzne, jak i kwestie komunikacyjne. Fotograf z Korei nijak nie jest w stanie porozumieć się ze swoim modelem – chłopaku o surowej twarzy i przyciągającym wzroku – przez co ich komunikacja jest zmącona, pozostawiona nieco przypadkowi lub ekspresji cielesnej, co oczywiście później zostanie rozwinięte w „Drive My Car”. „The Depths” to też jedyna tak męsko-centryczna narracja na trasie Hamaguchiowskich fascynacji, ale uzupełniająca jego późniejsze poszukiwania o aspekt cielesny i intermedialny: pomiędzy fotografią, ciałem a rzeczywistością, Hamaguchi zdaje się szukać przyczyn uniwersalnych wielkomiejskich tematów – samotności.

Jako że Hamaguchi ma tendencję do osadzania swoich narracji w miejscach naznaczonych stratą – Kobe w „Happy Hour” (2015) to niemalże całkowicie odbudowane miasto po ogromnym trzęsieniu ziemi w 1995 roku, ostatnia nowela „W pętli” dzieje się w Sendai, które zniszczyło tsunami w 2011 roku, a „Drive My Car” dzieje się w Hiroszimie – istotny jest sam wątek traumy, z którą reżyser sam miał styczność. Gdy w 2011 roku doszło do potrójnej katastrofy w rejonie Tōhōku, Hamaguchi razem z bliskim znajomym i również reżyserem, Ko Sakaiem, od razu ruszyli w rejony Fukushimy w celu zarejestrowania świadectw ocalałych. Stworzyli dokument drogi, posttraumatyczny rejestr podróży, widziany z perspektywy jadącego przez zgliszcza krajobrazu samochodu, ale i oddający przestrzeń do rozmowy i opowiedzenia swej historii ofiarom katastrofy. Hamaguchi z Sakaiem zostawiali często kamerę samą sobie, która rejestrowała potok słów, czasem pozornie niewiele znaczących. Gdy jednak złączyli materiał w całość, z jednego filmu wyszły tak naprawdę trzy, które stanowią trylogię Tōhōku, „Voices from the Waves” (2012-2013), zbiór narracji o stracie, o wyrwach, o pustce.

Przełom w karierze Hamaguchiego przyniósł mu jednak film „Happy Hour” (2015), projekt zrodzony z warsztatów aktorskich, który był pokazywany na festiwalu w Locarno, gdzie zespół aktorski otrzymał nagrodę, a Hamaguchiego doceniono za scenariusz. Szósty w dorobku japońskiego reżysera film to swoisty ekstrakt z jego dotychczasowych zainteresowań; to film-medytacja o poszukiwaniu, przepracowywaniu; to też film-podróż, z tym że drogą jest tutaj proces docierania do siebie, sięgania pamięcią w przeszłość, a przez to też sięganiem po rozmowę, bo kino Hamaguchiego to kino dialogu, dzięki któremu następuje to wyjątkowe połączenie między widownią a jego postaciami.

„Happy Hour” to pięciogodzinna, powoli rozwijająca się drama o losach czterech przyjaciółek, które jadą na północ od Kobe, do miasteczka znanego ze swych gorących źródeł. To ich „happy hour” – odskoczyć na chwilę od miasta i znojów codzienności, a przy okazji zacieśnić więzy. Jednak to „happy hour” w rzeczywistości stanie się wielogodzinnym i wielopłaszczyznowym spoglądaniem we wszystkie te powody, które nie czynią z ludzi bycia „happy”.

Filmowe uniwersum Ryūsuke Hamaguchiego to światy cudownych zapętleń. Widać to na przykładzie „Happy Hour”. Zapętlone są ciała w odgrywaniu i przeżywaniu – Hamaguchi zaprasza nas do około 40-minutowej sekwencji poświęconej mindfulness, w której jego postaci zbliżają się do siebie, dostrajając przy tym własną emocjonalną wrażliwość. Wiele dzieje się też przypadkiem, w wyobraźni – bohaterki „Happy Hour” mijają się, trafiają na siebie przypadkiem; pod wpływem chwili decydują się na zmianę w życiu, wyjście ze strefy komfortu, nieraz w celu zdradzenia małżonków – wybudzenia się. Ten proces powolnego wybudzania się jest zresztą niezwykle istotny – Hamaguchi doprowadza do niego poprzez rozmowy. To swoiste podróże – nigdy nie wiadomo dokąd nas, widzów, zabiorą. Hamaguchi zostawia swe postaci w słowach, w gęstych monologach, w ciągłym przetwarzaniu i snuciu jakiejś narracji. Coś się w nich nagle dzieje, bo postacie same są narracjami; tkwią w nich i żyją poprzez narrację, zapowiadają swoje czyny, często nieświadomie, jakby obcowały z fatum. Narracja staje się sztuką, a sztuka – wehikułem prowadzącym do innego znaczenia.

W tych kluczowych momentach zmienia się też percepcja, a gdy spojrzenie postaci spotyka się ze spojrzeniem kamery, a tym samym i naszym, czujemy się zdemaskowani – to częsty trick w kinie Hamaguchiego, niszczenie czwartej ściany w najmniej oczekiwanych momentach. Towarzyszy nam wtedy podskórny lęk, niewielkie mrowienie, jakby ktoś wyrywał nam spod stóp strefę komfortu. Ten niezwykły proces wpuszczania w sam środek nieznanego funkcjonuje u Hamaguchiego jako zaproszenie – do receptywnego odbioru jego sztuki, ale też życia. Istotnie, zaczynamy dostrajać się, niczym instrumenty; szukamy wspólnego języka, wspólnego brzmienia. Uczestniczymy w całej tej warsztatowości – od warsztatów intymności w „Happy Hour”, po serię odgrywania innych osób w nowelach „W pętli” i próbach aktorskich w „Drive My Car”. Śledzimy każdy gest, wspólnie przepracowujemy przeszłość. Uczestniczymy w procesie niemalże fizycznym – to rozciągnięcie czasowe (pięć godzin w „Happy Hour”, ponad trzy w „Drive My Car”), przeinacza nasze doświadczenie kinowe: nie oglądamy już filmu, a doświadczamy go ciałem. Internalizujemy wszystko to, co w całym procesie dostarczają nam aktorzy – wprawieni w ruch, opowiadający ciałem, poprzez ucieleśnione dialogi (Hamaguchi podobnie traktuje warstwę dialogową co Kafuku z „Drive My Car”).

Gdy rozmawiam z Hamaguchim, czy tłumaczę spotkania z nim, zawsze zadziwia mnie precyzja jego wypowiedzi. Z niezwykłą skrupulatnością opowiada o metodologii swojej pracy, o niuansach cielesnej ekspresji, o istocie aktorskich prób. To wdzięczny rozmówca, bo opowiada wiele, ale rozmówca wymagający – spektrum detali może przytłoczyć. Hamaguchi opowiada o tym wszystkim z nieco robotyczną energią, mechanicznie; jego narracja o własnej twórczości w istocie odzwierciedla jego filmy – starannie zaplanowane, niespiesznie poprowadzone, bogate tematycznie.

Jednakże jak to się stało, że taki długi i powolny film, jakim jest „Drive My Car”, osnuty wokół tematów ciężkich, a jednocześnie wyrafinowany w swej formie i próbie opowiadania o stracie, stał się już światowym klasykiem, ale i faworytem do tegorocznych Oscarów? Hamaguchi za winnego uznaje Murakamiego – najpoczytniejszego z japońskich współczesnych pisarzy, którego trzy opowiadania z tomu „Kobiety bez mężczyzn” posłużyły za fundament historii („Kino”, „Szeherezada” i tytułowe „Drive My Car”); ale też Bonga Joon-ho, który otworzył portal do świata kina azjatyckiego, gdy sam zdobywał nagrody za „Parasite” (2019). Tak jak Bong zachęcał do sięgania po zagraniczne filmy i oglądania ich z napisami, a tym samym do poszerzania swoich filmowych horyzontów, tak w rezultacie sam przyczynił się do tego samego – jego „Parasite” otworzyło drogę innym azjatyckim filmom, drogę, którą nomen omen mogło pojechać „Drive My Car”.

„Parasite” było też przykładem starannie zaplanowanej pod zachodniego odbiorcę strategii promocyjnej – od tłumaczeń konkretnych linii dialogowych na zachodni wariant (przypomnijmy sobie danie, które nie istnieje – ram-don), po niezbędne uproszczenia, które zachowywały lokalny koloryt, będąc jednocześnie zrozumiałymi dla widowni spoza Azji. Dla „Drive My Car” równie istotne było dobre wejście w dystrybucję, a nie jest to łatwy film do wypromowania. Kluczowe okazało się jednak zawierzenie emocjonalnym zasobom historii – uniwersalnej, a jednocześnie czerpiącej z iście japońskich tematów, jednocześnie tej japońskości nie orientalizujących. Być może jesteśmy obecnie bardziej receptywni, czy też wygłodniali receptywności. Być może staliśmy się nieco bardziej cierpliwi, skłonni do wchodzenia w głąb – tam, gdzie ostatecznie zabiera nas Kafuku i Misaki. W obliczu pandemii, globalnego kryzysu uchodźczego, wojen – „Drive My Car” mówi nam coś pięknego. Że po cierpieniu przychodzi ulga. Nie jest to jednak kapitalizowanie martyrologicznej narracji, jaką znamy z dyskursu, który otacza nas na co dzień. Hamaguchi oferuje nam coś znacznie ważniejszego – perspektywę na to, że możemy zmienić miejsce w samochodzie, z polecenia „you drive my car” przestawiamy sprawczość na siebie, sami prowadzimy swój los, a po drodze może wydarzyć się wszystko – i w tym tkwi uniwersalne piękno jego historii.

Kim jest zatem Ryūsuke Hamaguchi?

Wielu krytyków określa go mianem nowego Rohmera, Bergmana lub Rivette’a – rzeczywiście, Hamaguchi tworzy niezwykłe postaci i stoi nich bardzo blisko; może jest nowym Ozu (którym wcześniej był Koreeda) albo nowym Imamurą, który równie mocno stawiał na eksces formy, projektu i researchu. Jedno jest pewne – dla Hamaguchiego liczy się tkanka ludzka, empatia. Ze swoich aktorów wydobywa niezwykłe połączenie, zatapia się w niuansach, które niespiesznie odkrywa w długich narracjach. A jeśli jako widzowie i widzki uczestniczymy w procesie dostrajania się, będąc instrumentami, to Hamaguchi może też być dyrygentem, który prowadzi nas do rejonów skrajnie – ale też na szczęście – intymnych. Chociaż sam nie jeździ samochodem, to jest niezwykle wprawnym kierowcą – filmy to też obrazki wprawione w ruch. Doceńmy tę podróż, bo stawia nas ona bliżej czegoś, co w filmowych światach Hamaguchiego określiłbym mianem światłoczucia. Nie ma drugiego japońskiego twórcy, który sięgałby tak głęboko intymności, co Hamaguchi.

O autorze:
Łukasz Mańkowski – krytyk i badacz kina azjatyckiego, tłumacz z języka japońskiego i jeden z selekcjonerów programowych Festiwalu Pięć Smaków. Na wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego przygotowuje interdyscyplinarną pracę doktorską na temat postrzegania japońskiej nowej fali i kina awangardowego i prowadzi zajęcia z kina Azji. Uczestnik wielu warsztatów dla krytyków, w tym Young Critics Programme na festiwalu w Rotterdamie w 2021 roku i Berlinale Talents 2022. Autor bloga o kinie azjatyckim: „Kinema Chromatica".

18 marca w Kinie Muranów odbędzie się spotkanie z Łukaszem oraz Michałem Oleszczykiem w ramach wydarzenia „SpoilerMaster w Muranowie".